從史豔文到素還真

zhang031103

　在台灣的偶戲當中，布袋戲是流傳最廣，影響最大的表演類型。布袋戲的表
演形式與內容，或可視為觀眾與劇團之間良性循環的產物；因為觀眾愛看，願意
付錢支持，於是布袋戲與不斷變遷的社會以及它所面對的觀眾所究織的互動關係
。

　　 將布袋戲視為一種民間「藝術」 ，是相當時髦的說法。當然，出色的藝人
所演出的精彩好戲，無疑的是十分值得珍視的藝術傳統；但是如果從傳統的社會
脈絡來看，班數眾多、遍佈全台的布袋戲，基本上，對演戲的人來說是一種謀生
的職業；對看戲的人來說是一種娛樂；對酬神戲的請戲人來說，布袋戲是宗教活
動或儀式的一部份；對戲院或電視台的老板來說，布袋戲是生財工具。有了這樣
的瞭解，或許才能比較持平的來討論布袋戲，也才能真正思考布袋戲的歷史、其
所面臨的問題及反映的社會意涵1。

　　 研究布袋戲的動機源於自身熱愛觀賞布袋戲，從小就看史豔文（ 「雲州大
儒俠」布袋戲的主角）， 直到現今的素還真（ 「霹靂」系列布袋戲之主角），
布袋戲一直是我童年深刻的記憶，如今它再度活躍於流行娛樂主流中，除了橫跨
電視、錄影帶、VCD、電玩之外，還進軍大螢幕，耗資三億台幣拍攝首部布袋戲電
影─聖石傳說，甚至登上國家劇院的舞台表演，這說明了台灣的民俗技藝—布袋
戲已經成為文化藝術的一部份。如此大規模的投資，讓人深切感受到布袋戲的魅
力已經再度復甦，更讓人好奇布袋戲再度風靡台灣的原因，希望藉著本篇文章，
能讓更多人能夠認識台灣的民俗技藝—布袋戲。  

　　黃海岱一家三代在布袋戲界中，是改革者，將布袋戲從野台帶到家家戶戶都
有的電視、電影，這個過程正是布袋戲演變史，從中可以看到黃氏一族如何發揚
布袋戲，使得布袋戲再次活躍於日常生活中，更可以明瞭當時人們的生活習慣、
社會文化......等。所以本文的研究方向著重於黃家三代如何將布袋戲推陳出新
，使其避免成為消失的技藝，甚至成為流行娛樂的一股風潮，而布袋戲的再流行
又反映怎樣的社會文化，然而本文並不強調其他流派、布偶造型分類 、舞台的地
點、結構等問題，乃是因為這方面已有很多學者研究，不需筆者再贅述了。

二、布袋戲的再流行─從黃海岱布袋戲家族談起

　　 人說，初起時候，演師扛起個布袋走江湖賣藝，布袋中裝了所有的道具和偶
，民眾就以布袋戲稱之。當然，布袋戲的規模早巳不是一個布袋裝得了的，但是
，對於開創五洲劍俠、開創金光、開創霹靂的雲林黃海岱布袋戲世家而言 ，一口
布袋卻是承繼家業發光發皇具體而微的圖騰。  

　　一家三代同行，而且一代「光」甚一代，在布袋戲這一行中，代代俱領一時
風騷的，是雲林虎尾黃海岱這一家。黃海岱、黃俊卿、黃俊雄、黃強華、黃文擇
、黃文耀，在台灣，他們都是當其一代的「偶」像。 台灣二十世紀的百年中，可
謂無所不百變，政、經、傳訊......民間生活、民間演藝娛樂......，而百變中
的千變萬化，要屬布袋戲了。

　　從秀閣樓台的四角棚，到電視、電腦的四邊鏡框；從文情到武俠；從唱南管
、唱北管到流行音樂 ；從聲情形狀的飛砂走石到實物飛「砂」走「石」 ；從刀
槍劍戟開打到放電、 放五彩金光、放鐳射，配以電子合成音效；從前布袋戲以演
師出名，轟動武林 ，但自雲州大儒俠─史豔文之後，驚天動地、名揚四海的都是
「偶」 ，以至於霹靂布袋戲─素還真、葉小釵、一頁書、海殤君......它們的名
氣已朗朗蓋過電影中的天王、玉女。

　　在傳統曲藝演娛中，惟黃海岱這一家族的布袋戲成功地駕馭時代潮流，走進
創造流行的娛樂主流2。 而黃家布袋戲的開業始祖，可以追溯到黃海岱的父親黃
馬，以及黃馬的師承。  

（一）黃海岱布袋戲家族

１、黃海岱─開創劍俠戲

　　黃海岱先生就是名滿全省的黃俊雄的父親，民國前十一年，黃海岱一出世就
是戲看百家、漢樂盈耳的環境。黃海岱的幼學即在父親教演布袋戲與北管音樂的
薰陶，以及十一歲起，父親送他去學堂讀漢學，建立起文、樂操演於一身的基礎
。這樣的鍛練，使黃海岱在十八歲的時候已能獨當一面，父親接戲多時 ，「錦春
園」就分成父、子兩團分別出演3。

　　 在黃海岱二十多歲時，台灣布袋戲界已是北中南名家輩出，武林爭雄的局面
暗潮洶湧。此時布袋戲團多搬演以北管戲為本的「正本戲」 ，及由章回小說如《
三國演義》、《封神榜》等改編入戲的「古冊戲」 。年輕的黃海岱要殺出一條戲
路來，就得銳意出新招，在文戲勝乎武戲的時代，他偏從武戲下手，將《 七俠五
義》、《小五義》等富有劍俠色彩的章回小說改編成「劍俠戲」 ，在操偶動作上
加快加多比武的份量，在人物刻畫上加重俠骨豪情。

　　此外，對木偶頭面目雕製力求新穎生動，衣冠服飾力求華美精緻之外，又首
創大型的布袋戲偶人 ，其高度最高有超過一公尺者，幾與大孩子一樣高大，演臺
亦拋棄了沿用多年的古典彩樓，轉而用立體化的背景，聲光電化的機關佈置，凡
是能加強演出效果、增加觀眾興趣的無不盡力而為，完全擊破了傳統布袋戲的形
態。  

　　民國十七年，父親黃馬過世，享年六十六歲，黃海岱二十八歲已娶妻生長子
黃俊卿兩歲了，弟程晟也已入贅完婚，兄弟二人仍合作同台演出。

　　隔年，黃海岱將「錦春園」改名為「五洲園」 ，取「名揚五洲」之意（日據
時代，台灣行政區設三廳─澎湖、花蓮、台東及五洲─台北、新竹、台中、台南
、高雄） ，又聘請北管師父王滿源任頭手吹，成為前後場陣容堅強的班底，開創
「五洲 園」及「五洲派」劍俠布袋戲的大千世界。 民國初年，「五洲園」首次
公演，獲得出乎意料之外的成功，好評不絕，萬眾矚目，流風所及，中南部布袋
戲界群起效尤， 「劍俠戲」一推出馬上造成轟動，同業間更是互有浸染，一時間
布袋劍俠戲儼然成風弄潮。劍俠戲不容易一人為之， 「加官屏」的簾幕之後，黃
海岱與弟弟程晟搭配得極好，不但合議推演劇情，戲偶開打的動作設計靈活細微
，兄弟倆聯演的默契更是別團難以望其項背的4。

　　 民國二十二年次子黃俊雄出世。黃俊卿、黃俊雄兩兄弟從小看到的卻是日本
殖民政府禁制之下的演藝變貌、變招。 台灣光復後，五洲園的劍俠戲因黃海岱的
獨門絕活—一口五音，可做出生 、旦、淨、末、丑的聲腔口白，而更受歡迎。


　　黃海岱又擅於編寫腳本， 「五洲團」以前演出的戲目，如「精忠說岳」、「
朱明大俠傳」、「清宮秘史」等劇均以強調忠、仁、孝、悌、節、義、廉、明的
真諦，及聞述一福善禍淫的因果，勸人向善為主旨，確能寓教化於娛樂中收潛移
默化之效。「 請戲的多得要排隊」 ，亦可見光復後民俗曲藝復甦的情景。黃海
岱所傳教的多名徒弟日後更是開枝散葉各有成就，黃俊雄即於民國三十五年入五
洲園從父學布袋戲5。

　　 偶人變大，演臺擴充也使布袋戲能夠進入戲館演出，這種習尚的丕變，當然
也引起一些熟衷於傅統藝術、古典風尚布袋戲觀眾不滿，他們認為這種改變破壞
了布袋戲古雅的韻味，純樸的美感，簡直就不像布袋戲，不足為訓。 「蘿蔔青菜
，各有所愛。」這是各人喜好的問題，見仁見智，我們不予覆評，但是布袋戲能
有今日進步，由在街口廟前演野臺戲進入戲院公演，黃海岱可算第一功臣也，而
「創新改革，發揚布袋戲」似乎是黃海岱家族三代共同的使命和特徵。

２、黃俊雄  

　　民國四十年黃俊雄十九歲出師，自組「五洲團三團」 ，而此後十年也正是台
灣布袋戲界的黃金歲月，百家爭鳴各展長才，民間娛樂皆以民俗曲藝為左，各劇
種皆有發揮，參與人口眾多，看布袋戲演出更是主流娛樂之一。  

（１）創造「金光布袋戲」

　　 在競演較技的群雄逐鹿中，各家祭出奇人怪俠的故事、唱白聲情誇張的本領
，大多數演師都在自己身上加藝加技，黃俊雄則注意到承載所有演技、觀眾視覺
的主體—偶，偶的造型及偶的尺寸。他開始為他的表演「前身」添粧增色 ，為偶
加大尺寸，布袋戲的新面貌正露出了曙光。 民國四十二年黃海岱「五洲園本團」
演出的《清宮三百年秘史》已經加入各式佈景，武術劍招更是奇幻，「金光布袋
戲」6型態已略具雛形。

　　同樣一齣戲黃俊雄演來視覺效果更加驚人，嬴得觀眾的讚賞。從此他開始研
發聲光變化，不斷嘗試。此時，黃俊雄已然噪響出名。 民國四十年代，民俗曲藝
的黃金年代，此時布袋戲界名家輩出，年輕的黃俊雄在表演藝術上與其他後起之
秀互有影響、相互較勁，在爭奇鬥豔的奇幻劇情中各自「研發」出金光閃閃的絕
招秘技，為「金光布袋戲」注入更豐富的創意與扣人心弦的「連續劇式」發展情
節。  

（２）布袋戲由電影到電視

　　 民國五十年黃俊雄卻新組「世界大木偶歌舞特藝團」以雙眼可開閤、手掌能
動的新奇三尺大木偶配上電動布景，演出不以劇情起伏取勝而以歌舞擬真、動作
細膩的表演風格巡迴全省，觀眾反應熱烈，卻因開銷龐大盈收不多。此後又以大
木偶來籌拍布袋戲電影《大飛龍》、《大相殺》，賣座情形並不理想7。

　　 布袋戲成為電視寵兒，開始於民國五十九年。黃俊雄以其招牌名戲「史豔文
」在台灣電視公司編演「雲州大儒俠」 ，連演五百三十八集，轟動一時，戲中主
角史豔文、怪老子、二齒成為全台婦孺皆知的人物。「 啊！史豔文今天怎麼會瘦
得這麼多，太可憐了！」而觀眾竟能體察入微，且關懷起木偶人的健衰否泰，木
偶人史豔文一時竟取代楊麗花在閩南語觀眾心目中的地位，傳出「史豔文打倒楊
麗花」的笑談，而史豔文成為家喻戶曉的「民族英雄」 ，布袋戲的興盛可見一斑
8。在此後三年之間，黃俊雄續演「六合三俠傳」、 「雲州四傑傳 」、「西遊記
」、「三國誌」、「大唐五虎傳」諸篇，使黃俊雄成為電視布袋戲的霸 主9。

　　 黃俊雄發展出來的電視布袋戲持續在中午時段上演四年，報章輿論給予極大
壓力，認為劇情荒誕影響青少年行為，甚至影響午休時間導致「妨害農工正常作
息」 ，而在六十三年六月全面禁演。但是史豔文的印象已深植在大多數人的記憶
中。 退出螢光幕的黃俊雄仍巡迴全省歌廳、劇院演出。民國六十九年更在家鄉虎
尾開起飯店並設置專為布袋戲錄影的攝影棚。黃俊雄幾個兒子也都在麾下工作，
長子黃強華更轉入幕後專研導播、劇本創作的工作，黃文耀、黃文擇則在表演上
各練專精。 民國七十一年電視布袋戲准予復播，黃俊雄五十歲時再度推出電視布
袋戲節目，此時更是大量運用剪輯及科技視覺效果，自資籌設攝影棚讓布袋戲錄
影更能發揮電視媒體的長處，而黃家第三代亦全力投入這波電視布袋戲熱潮中。
因為黃氏家族的投入，累積了許多電視布袋戲的「台灣經驗」 ，因此不僅在當時
三家電視台輪播外，在錄影帶市場亦佔有一席之地。民國七十八年電視布袋戲因
廣告業務等種種原因退出三台螢光幕，黃強華與黃文擇繼續在錄影帶市場 發展1
0，尋求另一個表演舞台。

３、黃強華、黃文擇

　　兄弟—開創「霹靂」旋風 黃文擇是黃俊雄之子初次演出「苦海女神龍」時，
吃過不少苦頭，據說他一開始時，一集五十分鐘的布袋戲口白，甚至有錄了將近
一個星期的記錄。

　　後來黃文擇被逼著訓練過半年後（日後果真口白老練，可以一口配許多不同
的聲音） ，推出了一連串「霹靂系列」的布袋戲節目，包括「七彩霹靂門」（民
７３）、 「霹靂震靈霄」（民７３）、「霹靂神兵」（民７３）、 「霹靂金榜
」（民７４）、「霹靂真象」（民７４）、「霹靂萬象」（民７５）、「霹靂天
綱」（民７５）、 「霹靂俠蹤」（民７５）等八齣，陸陸續續跨越了三年之久，
雖然被新聞局評為「內容無稽」 ，封殺了「霹靂真象」而緊急換上「三國演義」
。但是他創造新的英雄「黑白郎君」、 「荒野金刀獨眼龍」、「刀鎖金太極」
與「網中人」 ，其收視率往往突破百分之三十以上，足可證明他抓住了這個時代
的想像力，並且為現今風靡的霹靂系列布袋戲奠定了基礎11。

　　 黃強華是黃文擇之兄，不擅演也不擅口白配音，他卻以精於鋪陳光怪陸離
、詭譎曲折的編劇長才與具企業經營理念兩項特質見長，他利用己之特長為「 霹
靂」系列電視布袋戲開創劇情詭譎多變，配合社會變遷，融合現代觀念的新風格
，打破布袋戲必得兼具演、音雙全，方能出頭的慣例，他不能演、不能唸 ，卻成
為躋身布袋戲風雲榜的怪傑12。

　　 民國八十四年經過家族多次會商後，黃強華與黃文擇設立霹靂衛星電視台
，兄弟倆發展出來的霹靂系列布袋戲節目竟創造了一定的收視群，霹靂系列中的
主要角色像素還真、葉小釵、一頁書、海殤君......等，更有「影迷」組織影友
會定期聚會，並有定期的同人刊物（霹靂會月刊）供同好發表文章討論劇情，霹
靂衛視台甚至必須因應影迷要求印製偶像的Ｔ恤、月曆、筆記本、馬克杯......
等以滿足影迷需求13 。

　　黃強華、黃文擇開創的「霹靂」系列電視布袋戲，這幾年儼然已是公認的布
袋戲新霸主，戲迷尤以大專學生為主力，且善於與異業結盟、開拓新觀眾，像結
合中華職棒聯盟發展棒球布袋戲，與東立漫畫出版社擬推出布袋戲漫畫，扛金光
布袋戲招牌進軍皇冠藝術節，研發以布袋戲人物為主角的電視遊戲軟體等等，甚
至與當前政治人物相互印襯、彼此哄托， 「霹靂 」布袋戲聲勢之高，已壓過這
幾年已暫時消失螢光幕的黃俊雄14。

　　 布袋戲在民藝表演中，可謂最跟得上科技脈動，而黃氏家族一脈相傳的創造
力，一如日新月新的科技發展，從「金光」上電視、上電影，繼而「霹靂」多彩
，能夠數十年獨領幾代風光，誠是布袋戲中的異數。遙想黃馬當年拜師學布袋戲
，傳教兒子黃海岱、程晟苦讀漢學詩書、學習北管亂彈戲時，一定不曾想到黃家
子孫會將布袋戲事業繼承下來，並且全面的改造，為布袋戲演出型態開創「金光
」開創「霹靂」 ，一代一代吸引了為數可觀的觀眾，為布袋戲締造霹靂發光的新
圖騰。  

（二）布袋戲的再流行

１、布袋戲再流行現況

　　 從黃強華與黃文擇設立霹靂衛星電視台，兄弟倆發展出來的霹靂系列布袋戲
節目創造了一定的收視群，霹靂系列中的主要角色像素還真、葉小釵、一頁書、
海殤君......等，更有「影迷」組織影友會定期聚會，並有定期的同人刊物（霹
靂會月刊）供同好發表文章討論劇情，霹靂衛星視台甚至必須因應影迷要求印製
偶像的Ｔ恤、月曆、筆記本、馬克杯......以滿足影迷需求，到了橫跨電視、錄
影帶、VCD、電玩之外，還進軍大螢幕，耗資三億台幣拍攝首部霹靂布袋戲電影─
聖石傳說（於西元２０００年１月２２日上映） ，甚至登上國家劇院的舞台表演
，讓人深切感受到布袋戲的魅力已經再度復甦，印證了布袋戲再度風靡台灣。  


２、布袋戲再流行的原因  

（１） 加強技藝、擴展表演舞台

　　 民國六十九年，黃俊雄在家鄉虎尾設置專為布袋戲錄影的攝影棚。黃俊雄幾
個兒子也都在麾下工作，長子黃強華更轉入幕後專研導播、劇本創作的工作 ，黃
文耀、黃文擇則在表演上各練專精。 民國七十一年電視布袋戲准予復播，黃俊雄
五十歲時再度推出電視布袋戲節目，此時更是大量運用剪輯及科技視覺效果，自
資籌設攝影棚讓布袋戲錄影更能發揮電視媒體的長處，而黃家第三代亦全力投入
這波電視布袋戲熱潮中。因為黃氏家族的投入，累積了許多電視布袋戲的「台灣
經驗」 ，因此不僅在當時三家電視台輪播外，在錄影帶市場亦佔有一席之地。民
國七十八年電視布袋戲因廣告業務等種種原因退出三台螢光幕，黃強華與黃文擇
繼續在錄影帶市場發展。民國八十四年，黃強華與黃文擇設立霹靂衛星電視台，
到了橫跨電視、錄影帶、VCD、電玩之外，登上國家劇院的舞台表演，甚至還進軍
大螢幕，耗資三億台幣拍攝首部霹靂布袋戲電影─聖石傳說（於西元２０００年
１月２２日上映）。  

　　黃氏一族不斷地擴展表演舞台，將布袋戲推入人們的日常生活中，讓人們可
以方便地接觸布袋戲，自然而然的接受它。

（２） 運用現代行銷手法

　　 黃強華善於與異業結盟，開拓新觀眾，像結合中華職棒聯盟發展棒球布袋戲
，與東立漫畫出版社擬推出布袋戲漫畫、扛金光布袋戲招牌進軍皇冠藝術節 ，研
發以布袋戲人物為主角的電視遊戲軟體等等，甚至與當前政治人物相互印襯、彼
此哄托15。

　　 黃強華充份利用現代行銷手法，將霹靂布袋戲強力包裝，吸引媒體目光，進
而引起人們注意，達到推廣霹靂布袋戲的目的。

（３） 反映社會

　　 霹靂布袋戲之所以能夠再度造成風靡全台灣的魅力，不但拜電視台的開播
、技藝的改進之外，更因為霹靂布袋戲能忠實的反應現在的社會環境、社會心理
及社會情形，因此，我們可以知道：一項民間技藝的流傳，最重要的是與社會相
結合，才能吸引觀眾的目光。

三、從「雲州大儒俠」到「霹靂布袋戲」

　　所反映的社會意涵 史豔文（「雲州大儒俠」主角）和素還真（「霹靂布袋戲
」主角）是二個布袋戲極盛時期的主要角色，反映著當時社會風氣、文化，極具
代表性，富含濃厚的民間思潮，更別提其本身為布袋戲所具備的民間技藝流傳的
意義了。

（一）「雲州大儒俠」所反映的社會意涵

１、同輩演師間的關係─洲閣之爭

　　 在布袋戲演師群中，除黃俊雄是以「東北」／「西南」來區分外，與之對立
的「閣派」布袋戲，則以「東南」／「西北」來分好人、壞人。為什麼「東南」
／「西北」會成為「好人」／「壞人」的對抗標幟呢？如果把黃俊雄的善惡對抗
的分類法，與「閣派」作一比對，將發現兩者對善惡認同最大的區則在「南」／
「北」的認識上。而在布袋戲演變的流派上，黃俊雄所屬的「洲派」是屬於「北
」的，習的是「北管」，拜的戲神是「西秦王爺」； 而「閣派」是屬於 「南」
的，學的「潮調」， 拜的戲神是「田都元帥」。 而這兩支布袋戲流派，分則以
「虎尾」與「西螺」為中心由於兩地相距不遠，且戲迷的分布有重疊的現象，因
此久遠以來雙方時常有「拼戲」的清況，觀眾甚至下賭注來比賽那一派的觀眾人
數多，這就是所謂的「洲閣之爭」16。

２、反映的社會現象

　　 黃俊雄所創出的人物，幾乎就是一整個社會的縮影，幾乎各行各業都可以成
為他布袋戲中的角色，包括： （１）小販—「勇伯米粉」、「魚丸姑娘」、「良
心湯」等。

　　　 （２）乞丐—「拾字郎」、「撿垃圾的乞丐」、「十一乞魔」等。  

　　　（３）醫生—「女醫生」、「女華陀」、「怪藥生」等。

　　　 （４）江湖術士—走唱的「賣唱生」、「老和尚」、算命的「一誠子」、
「 天生散人」等。

　　　 （５）流浪者—「三缺浪人」、「六流星」、「孤單老人」等。

　　　 （６）風塵女—「胭脂虎」、「歌姬文卿」等。 乃至「賣花郎」、「茶
翁」、「孝女」、「樵夫」、「牛郎」等，都是黃俊雄布袋戲中人物的職業或綽
號17；甚至就代替原來的名字而為觀眾所熟悉，進而產生親切感。

３、反映的文化意涵

（１）忍的哲學  

　　這裡史豔文的行為，像佛陀本生經故事「捨身飼虎」之類的忍辱，或可視為
捨離「人相」、 「我相」的菩薩行為，故稱之「禪師」還差不多。有些特殊的是
在此選擇「五月五日端午節為決鬥日，因屈原是為國盡忠而死諫，而史豔文卻沒
有特別交代「死諫」之事，雖在「雲州大儒俠」與「大儒俠」中，史豔文為國立
下汗馬功勞，但「朝內奸臣恐其權旁落，說史有叛國通賊之行為，由於路遠難以
查證，便軟禁萱姑為人質，派兩名欽差前去調查」或「明皇寵妃商妃對史心存妒
意，故向明皇進言惡語，遂使史再度陷入萬劫重圍之中」或「 當今明朝皇上建文
帝，聽信了兵部尚書齊泰的讒言，說你在邊疆，非但沒有平定干戈，反而煽惑烏
斯藏的臣民和苗族人聯台起來圖謀不軌，聖上已下旨，要捉拿你的夫人和公子史
獻忠........」 這類奸臣在皇帝身旁讒言並陷之於不義罪名的情節，屢見不鮮，
因此，在此巧合「端午節」的日子，或許是以屈原為類比的隱喻18。  

（２）男女關係

　　「雲州大儒俠」主角史豔文是源自於「野叟曝言」中的「文素臣」， 而在
「野叟曝言」中的「文素臣」擁有不少紅粉知己成為他的妻妾，而且這些女子都
甘心為妾，彼此不嫉妒，就像是舊日所有「大男人主義」者的夢想。

　　但到了黃俊雄的「雲州大儒俠」中，卻表現女子「愛之愈深，妒之愈深」的
清惑，不但史豔文的元配夫人劉萱姑如此，連對他愛慕的女人之中亦如此，而且
這些女人對史豔文的示愛方式亦有所不同。

　　他們之間亦有彼此嫉妒而大打出手的情景，而主角史豔文卻似乎從未對這些
愛慕者作正面回應，雖然最後亦至少娶了三個妻妾。可能是因為時代轉變，現代
女性早就難以容許這種三妻四妾的情景而且公開炫躍吧！或許這正可反應黃俊雄
心目中的英雄，如果史豔文是個性格有氣魄的人物，怎麼不會有女子會去愛慕他
呢19？  

　　因此整個來說，黃俊雄把他的道德哲學或人生觀簡化為「忍」， 雖很通俗
，可是還是可以藉著實際的情節或人物，來表這樣抽象的觀念，包括忍辱、犧牲
小我，或者是安然通過「美人關」的考驗等，總之就是存著一顆如：不動的赤子
之心或良知，而且在環境無論如何惡劣或艱難的情況下，都可以堅持下去或熬下
去。 史豔文之所以能夠造成風靡全台灣的魅力，不但拜電視台的開播、技藝的改
進之外，更因為史豔文忠實的反應當時的社會環境（民國六Ｏ年代）、 社會心理
（只要堅持，就能渡過難關）及社會情形，因此，我們可以知道：一項民間技藝
的流傳，最重要的是與社會相結合，才能吸引觀眾的目光。  

（二）「霹靂布袋戲」所反映的社會意涵  

１、角色分類的模糊

　　 以往的布袋戲（仍是指傳統及早期的電視布袋戲，以下通稱「古典布袋戲
」。 ）角色都分得很清楚。由於中國傳統戲劇精神極富於社會教化的意義，對
於善惡忠奸之辨一向十分重視而且強調，這種精神發揚的結果，便是喜歡朝「 類
型」方面發展，無論是角色的安排，衣服的規定，長相、說話........莫不希望
在木偶一出場時，即讓觀眾能一眼看出其身份與性格....等。所以，看傳統布袋
戲很明顯可看得出來，正派主角就必定是面龐開闊、天庭飽滿，眉清目秀、神色
安祥；而反派角色、壞蛋不是獐頭鼠目、尖嘴粗眉，就是眉骨突出，顴骨高聳，
整張臉變化多端、醜惡而複雜。  

　　但是現在的布袋戲（指霹靂布袋戲）可不是這個樣子，生旦淨末丑等分類已
經模糊了，我們常可看到這種情況是—一名氣宇軒昂、眉清目秀的角色，看到最
後竟然才漸漸發現他其實是個反派，如大家熟知的魔域的一花香、儒教的聖賢諸
；或神情慈祥之老者，其實卻是心中壞點子多多的奸邪人物（如：道境高人孤愁
先生 ）；這種情況從早期的霹靂系列到現在晚近的霹靂系列大家可看得出這種趨
勢。而相反的，面惡心善的角色也是時有出現（如：命七天等 ）。

　　而這種劇情表現的方式，往往採用讓觀眾驚訝的表現方式，這種表現方式在
給觀眾錯愕感的同時，常也為劇情增添了趣味及懸疑的可看性。 由於我們現在的
布袋戲已擺脫傳統「印象式」的表現手法，而以和我們日常生活息息相關十分類
似的「寫實式」、 「社會化」表現。這種形式使得角色分類由原本的基本分類越
分越多，終至今日模糊的情況。我們更可以發現：現在的布袋戲將我們每個人或
多或少都有缺點、弱點的真實情況，也納入了其角色分演的緊密思維之中。

　　因此，布袋戲角色在每個木偶的作為上或多或少產生了可批評點，一個角色
不可能讓所有人都滿意，對某一個角色，有人可能會直接切入觀察，有人可能會
橫向剖析角色，將一個角色擔綱的世俗命定，化成如現實一般的情、緣、恩、愁
，這和我們現實生活人際關係可以說是非常的類似 ，故「霹靂布袋戲」能引人入
勝也往往在於此20。  

　　從「霹靂布袋戲」主角素還真的性格、行事作風即印證了角色模糊的情形 。
他本身的個性揉合了許多領袖人物的特質，打破了舊有的英雄神話，深刻的描述
正義的背後，其實還是有那麼一點點的私心，一些些的不擇手段。在霹靂戲中，
素還真擁有一人三化的能力，這滿足了英雄神話的需求；但是素還真也常常以易
容的姿態來進行一些離間的工作，事後又死不認帳，讓人直覺這不是光明磊落的
行徑，於是又推翻了英雄必須用正當手段來取得勝利的不二法則。

　　此外，他還是個專業演說家。面對輿論，他可以聲淚俱下的為自己辯解。大
敵當前，他可以滿口仁義道德滔滔不絕。談文論武，集百家之精華令人張目結舌
。更教人驚嘆的是他處理人際關係的能力，他可以不費吹灰之力的完成任務，甚
至要別人為他而犧牲21。  

　　從他身上我們警覺到時代潮流瞬息萬變的今日，素還真的處事哲學—懷柔作
風、權變的領導風格，較能順應時勢，這不就是布袋戲與現實生活結合的最好證
明。  

２、經驗思考模式的加入

　　 觀古典布袋戲，其演出的劇情大多不外乎大概以下幾種：

　　（１）有關忠孝節義的民族故事：如岳飛傳、二十四孝等。

　　 （２）聞揚智仁勇的民間故事：如弦高退敵、緹縈救父等。

　　（３）民間傳奇與小說故事﹕如西遊記、河伯娶婦等。

　　 （４）成語故事：如望梅止渴、草木皆兵等。

　　 由以上的內容來看，大多為教忠教孝的內容，主要作用也在教化人心。但是
之後的布袋戲已有朝向純娛樂發展，劇情也朝荒誕不經（非荒謬，只是多了更豐
富的想像空間）的武俠小說式發展（我們看霹靂系列布袋戲有著現實由活 中，我
們大多數人生存空間所不能接觸到的，如：取之於佛教「四聖諦」的苦 、集、滅
、道四境域；魔域與中原的分野）。

　　 除了因為用布袋戲去處理精緻的感情戲比起武俠戲等更加不容易討好觀眾（
當然，佳作也是不少，但比起來總是比較少。）和顯示不出某些特色及趣味性之
外，這種教忠教孝的布袋戲也比較不符合今日人們經驗思考模式，也顯示台灣文
化已經從拘謹保守轉型成為兼容並蓄的性格，只不過布袋戲是種特殊的生態，其
他戲劇真要比擬還是有很大的不同，而暴力互搏的劇情更是屢見不鮮。

　　如要比擬，古典布袋戲可說是較類似是種舞蹈、特技、音樂性的享受，不暴
力，更不見血的。而現今的布袋戲改成迎合現代人追求刺激的慾望，不但見血，
而且往往招式之間有些過於殘忍，實在不願說荒誕不經，但血腥暴力往往就是人
們內心中浮現的思考模式，以此比照我們現實無情的世界，似乎有些令人感嘆，
發人深省22。

四、結論

　　 在民間戲曲普遍式微的今日，布袋戲的前途在各方面的努力下，似乎已經露
出一線生機。演出空間的缺乏，無疑的是布袋戲前途的最大難題，將來的趨勢必
定不能容許大量戲班的存在，去蕪存菁才可保住布袋戲的命脈，這點黃強華、黃
文擇兄弟自設霹靂衛星頻道是拓展演出空間的第一步，進而重返無線電視台─中
視、進軍電影等等，成功地擴大布袋戲上演的舞台，足以令他人效法 。

　　另一個困境，是如何吸引一批固定的「看戲人」， 除了技藝的改進之外，更
必須忠實的反應社會環境、社會心理及社會情形等等，因此，我們可以知道：一
項民間技藝的流傳，最重要的是與社會相結合，才能吸引觀眾的目光。 基本上，
演戲人和看戲人是互相依存的，沒有人看的戲是不能存在的，凡是愛看戲的人應
該抽出時間來看戲，也鼓勵朋友來看戲，帶著孩子來看戲，培養下一代有水準的
看戲人，可能是維持布袋戲以及其他民間戲曲的前途最需要做的事23 ，而黃俊雄
父子早已致力於聲光科技、劇本題材等方面的改善。

　　姑且不論黃家三代（尤其是黃俊雄和黃強華、黃文擇兄弟）為布袋戲所做的
改革是否破壞「傳統」， 但黃家三代確實為布袋戲再創另一個高峰，保留台灣民
間技藝—布袋戲。 從布袋戲的發展歷程來看，特別是將布袋戲放在台灣社會發展
的脈絡中來看，僅僅墨守布袋戲的傳統顯然不是長遠生存的路；而多元的、統合
發展的方式可能是將來發展的必然趨勢。無論傳統布袋戲或金光布袋戲都是台灣
社會文化的一環，無須將之提高到「高藝術」的層次，也不用對傳統布袋戲的「
原初性」過分重視，更要避免執著於好壞的評價，因為它們都是直接反應社會文
化的面貌24。  

　　我個人相信，在現代社會情境中，要承續傳統的布袋戲實在很難，要從傳統
中再創發新的偶戲也很不容易，然而要完全消滅布袋戲更難。只要在演戲人 、看
戲人、寫戲人共同攜手努力下，我們一定有機會看到布袋戲走上更寬廣而璀璨的
前途。  


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1呂理政，《布袋戲筆記》（台北縣：台灣風物雜誌社，民國八十年二月），頁1
6。

2吳佩，＜一家三代扛一口布袋—黃海岱布袋戲家族（上）＞，《表演藝術》，第
五十二期（台北：國立中正文化中心，一九九七年三月），頁75。

3吳佩，＜一家三代扛一口布袋—黃海岱布袋戲家族（上）＞，《表演藝術》，第
五十二期（台北：國立中正文化中心，一九九七年三月），頁75-77。

4林裕淵，＜風靡三百年的布袋戲＞，《中華文藝》，第九十七期（台北：華欣文
化事業中心，民國六十八年二月），頁190-200。

5吳佩，＜一家三代扛一口布袋—黃海岱布袋戲家族（上）＞，《表演藝術》，第
五十二期（台北：國立中正文化中心，一九九七年三月），頁75-77。

6 指運用聲光、武俠招術、大型活動佈景等的布袋戲，但不像今日之科幻效果。


7吳佩，＜一家三代扛一口布袋—黃海岱布袋戲家族（下）＞，《表演藝術》，第
五十三期（台北：國立中正文化中心，一九九七年四月），頁84。  

8林裕淵，＜風靡三百年的布袋戲＞，《中華文藝》，第九十七期（台北：華欣文
化事業中心，民國六十八年二月），頁190-200。  

9呂理政，＜演戲、看戲、寫戲—台灣布袋戲的同顧與前瞻＞，《民俗曲藝》，第
六十七期（台北：財團法人施合鄭民俗文化基金會，民國七十九年十月），頁10
。

10吳佩，＜一家三代扛一口布袋—黃海岱布袋戲家族（下）＞，《表演藝術》，
第五十三期（台北：國立中正文化中心，一九九七年四月），頁84-85。

11陳龍廷，＜黃俊雄電視布袋戲研究＞，中國文化大學藝術研究所碩士論文，民
國八十年六月，頁18-19。

12南方瑜，＜霹靂一聲雷，雲州大對決＞，《霹靂英雄大補帖：最喜愛的布袋戲
人物》（台北市：時報文化，民國八十六年），頁290-295。

13吳佩，＜一家三代扛一口布袋—黃海岱布袋戲家族（下）＞，《表演藝術》，
第五十三期（台北：國立中正文化中心，一九九七年四月），頁84。

14南方瑜，＜霹靂一聲雷，雲州大對決＞，《霹靂英雄大補帖：最喜愛的布袋戲
人物》（台北市：時報文化，民國八十六年），頁290-295。

15 與時人雜誌（PEOPLE）合作，舉辦「當今時人，誰最像霹靂布袋戲人物」票選
，並將結果於時人雜誌（PEOPLE）國際中文版第五十四期（一九九七年六月號）
公佈。

16陳龍廷，＜黃俊雄電視布袋戲研究＞，中國文化大學藝術研究所碩士論文，民
國八十年六月，頁78-79。  

17陳龍廷，＜黃俊雄電視布袋戲研究＞，中國文化大學藝術研究所碩士論文，民
國八十年六月，頁81-84。  

18陳龍廷，＜黃俊雄電視布袋戲研究＞，中國文化大學藝術研究所碩士論文，民
國八十年六月，頁86-91。  

19陳龍廷，＜黃俊雄電視布袋戲研究＞，中國文化大學藝術研究所碩士論文，民
國八十年六月，頁91-93；132-133。

20深愛釆玲的還真，＜由過去到現在之布袋戲發展潮流看今日台灣文化與笑盡英
雄之一頁書之天命＞，《笑盡英雄經綸書會會訊》第二期（台北縣：笑盡英雄經
綸書會，一九九七年五月一日），頁26-28。 21黃強華，＜英雄的正義與私心＞
，《霹靂會月刊》第二十六期（雲林縣：良品出版社，民國八十六年十月一日）
，頁42。

22深愛釆玲的還真，＜由過去到現在之布袋戲發展潮流看今日台灣文化與笑盡英
雄之一頁書之天命＞，《笑盡英雄經綸書會會訊》第二期（台北縣：笑盡英雄經
綸書會，一九九七年五月一日），頁28。

23呂理政，《布袋戲筆記》（台北縣：台灣風物雜誌社，民國八十年二月），頁
16。

24鄭慧翎，＜臺灣布袋戲劇本＞，中央大學中國文學研究所碩士碩文，民國八十
年五月，頁206-207。近代史專題 - 16 -  

gpk

沙发

笑尽英雄.

板凳

烟火刹那

地板        

onlyVa

看到繁体字 吾就心慌着急...感觉在啃一块很大很大很大的石头 不过还是谢道友分享

yu_2_shi

一斤十六两

以前看史艳文可不像现在，记得当时好像只有香港有一个电视台下午6点左右才播。